W pewnym miejscu (we wstępie do Organs without Bodies, książce poświęconej konsekwencjom Deleuze’a), Slavoj Žižek pisze, że w pewnych krajach, takich jak XIX-wieczna Polska albo Węgry, literatura zajmuje miejsce filozofii, a z kolei w innych krajach, takich jak Niemcy, filozofia zajmuje z kolei miejsce polityki. Zastanawiam się, czego miejsce zajmuje literatura w Polsce początku XXI wieku. Nie wiem, czy chodzi o zajęcie miejsca po nieistniejącej polityce. Jednak najwyraźniej literatura wchodzi w relacje z pustką, interesuje się pustym miejscem.
W pierwszej lekturze Paw królowej wydał mi się podobny, tout proportion gardée, do Szatańskich wersetów Rushdiego. Być może jest to tylko powierzchowne podobieństwo fabularne, wynikające z pomysłu uczynienia powieściowymi bohaterami postaci z miejscowego show businessu, na równi marnego i przypadkowego u nas, jak w Indiach (Bollywood w oczach Rushdiego prezentował się znacznie mniej kolorowo niż w naszych). Jednak tym, co stanowi o istocie Szatańskich wersetów jest przenikanie się pospolitości z czymś innym. Pojawia się jakieś niepewne, chybotliwe objawienie. Natomiast u Masłowskiej? Nic nie ma. Żaden anioł się nie pojawia; jeśli ktoś budzi kopniakiem, możemy mieć pewność, że nie jest to wysłannik boży. Żadnej duchowości, niczego, co by ją ewokowało, zapowiadało, sygnalizowało jej brak, być może z wyjątkiem zdumienia przedstawicieli show businessu wobec medialnego potencjału śmierci Papieża, której nikt przecież nie promuje. Dopatruję się w tym jednakowoż ironii, w tym pozornym nie promowaniu. Istnieje przecież potężna instytucja, potężny mechanizm promocji stojący za sprzedażą dywaników z wizerunkiem Papieża.
Tak czy owak, rzuca się w oczy brak, nieobecność, puste miejsce. Czy zatem literatura jest tym, co zajmuje miejsce religii, którą Polska chybia, na którą spóźnia się w podobny sposób jak Niemcy spóźniły się na rewolucję, która miała miejsce we Francji? Byłby to szczyt paradoksów, niewykluczone jednak, że właśnie o to tu chodzi. O duchowe chybienie, jak przeskoczony w pośpiechu schodek, którego braku nawet się nie zauważa.
Czy więc ostatecznie, jak powtórzył kiedyś Miłosz słowa Kabira, rybom w wodzie dokucza pragnienie? Czy katolicka Polska jest w istocie krajem bez ducha? Nie zdziwiłabym się, gdyby naprawdę tak było i o to chodziło. Prawdę mówiąc wydaje mi się jednak, że religia jest czymś tak dalekim od świata Masłowskiej, że całkowicie ginie za horyzontem. Nie ma tu żadnej formy czekania na Godota, na Bozię. Jest o wiele skromniejsze oczekiwanie, ale i ono niespełnione. A mianowicie czekanie na miłość. Myślę, że jest ono w całym tego słowa znaczeniu Beckettowskie, absurdalne i tragiczne, i tak jak u Becketta pod znakiem zapytania stawia się kondycję ludzką, marność nad marnościami, tak też i tutaj pojawia się dojmujące pytanie o kondycję kobiecą, powracające jako leitmotiv w całej powieści.
Zastanawia mnie tytuł, pozbawiony widocznego na powierzchni odnośnika w tekście. Cóż za paw królowej? Chyba powinno być: paź? Paź królowej, nieobecny motyl; paw królowej, ewentualny element pałacowych ogrodów, ale w kontekście Masłowskiej raczej skutek nagłego napadu królewskich torsji. Ale przecież żadnej królowej tu nie ma, nie ma żadnej kobiecości królewskiej; wszystkie postaci kobiece w powieści są na równi nędzne, na równi zdeptane. Chociaż Pitz Patrycja, tak brutalnie potraktowana na wstępie, ze skórkami od makreli w ustach i z kamieniami w intymnej anatomii, zostaje w ostatecznym rozrachunku wyniesiona do rangi bożyszcza, ma stanąć na scenie w światłach jupiterów, stać się ikoną nowej, turpistycznej estetyki.
A więc ostatecznie plebejski paw królowej karnawału. Sama Masłowska Dorota, pisarka, zostaje także wciągnięta w tryby medialnej machiny, postawiona na show-businessowym piedestale. Ale skąd noże? Dlaczego ludzie przychodzą z nożami? Bo to jest obrzęd, to jest krwawy karnawał, w którym idole mają zostać złożone w ofierze. Czyż Pitz Patrycja, z twarzą przypominającą ochłap mięsa, nie jest od początku przeznaczona na zwierzę ofiarne? I to samo pisarka. Nie ma tego w tekście, ale wyraźnie wyczuwam swąd spalenizny, książek ofiarnych, przeznaczonych na spalenie, być może pisarek ofiarnych, przeznaczonych na stos całopalny. Palenie wiedźmy, kobiety, której winą jest wiedza i brzydota, oskarżonej o spółkowanie z Diabłem, który tutaj jest całkiem nieobecny, nawet on pogardziłby psim, suczym ciałem. A poza tym świat bez ducha, bez Bozi, w którym, w przeciwieństwie do Nietzscheańskiej diagnozy, umrzeć może już tylko co najwyżej Papież, jest przecież także światem bez Diabła.
Ale skąd tu w takim świecie, jednak, rytuał? Być może chodzi o praobrzęd pierwotniejszy od religii, o ofiarę, która nie jest jeszcze składana żadnemu osobowemu bóstwu. Ale już teraz wiadomo, kto tą ofiarą będzie, wiadomo, że kobieta. To ona jest najpierwotniejszym kozłem ofiarnym, kukłą, skórzanym workiem, który napycha się odpadkami i kamieniami, aby go rytualnie spławić, spalić, usunąć w jakikolwiek inny sposób.
Aby oczyścić wspólnotę w tym momencie przełomu (31 grudnia), aby sprowokować zmianę. Czy ten atawistyczny obrzęd może być jednak skuteczny, czy ponowne uruchomienie mechanizmu ofiary pomoże umocnić nadwerężony, rozpadający się świat? Przychodzą mi tu na myśl inne współczesne powieści, w których pojawia się kozioł ofiarny, kobieta w roli kozła ofiarnego. Jak na przykład Miasto białych kart Saramago. I tam też się nie udaje, więc jestem pesymistką co do perspektyw dla Polski. U Saramago chodzi o kruszącą się polityczność, nadwątloną przez epidemię białej ślepoty, a potem kolejny kryzys, epidemię białych kart do głosowania. Zamordowanie kobiety mogłoby być nową zbrodnią założycielską, uruchomić na nowo wspólnotowość, ten rodzaj wspólnotowości, który Saramago próbuje odrzucić pomimo jej przedwiecznego i nawracającego cyklicznie charakteru. Pokazuje nieskuteczność nowego mordu. Ale skąd wiadomo? Powieść się przecież urywa, skąd więc ta pewność, że świat znowu nie upadnie w swoje polityczne struktury? Dlaczego rozwiązanie tyle razy wypróbowane miałoby się okazać nieskuteczne, dlaczego cykl miałby zostać przerwany, dlaczego kołowrót historii miałby się zatrzymać? Czy jest jakiś powód?
De veoir ma dame,
Il n'est peinne ne dolour
Que j'aie, par m'ame.
Diex! c'est drois que je l'aim, sans blame,
De loial amour.
Sa biauté, sa grant douçour
D'amoureuse flame,
Par souvenir, nuit et jour
M'esprent et enflame.
Diex! c'est drois que je l'aim, sans blasme,
De loial amour.
Et quant sa haute valour
Mon fin cuer entame,
Servir la vueil sans folour
Penser ne diffame.
Diex! c'est drois que je l'aim, sans blame,
De loial amour.
Machaut
Kulminacyjnym momentem amor de lonh jest odjazd, oddalenie się, oderwanie. To właśnie ten moment oddzielenia jest rodzajem spełnienia na wspak, lustrzanym odbiciem spełnienia. To właśnie oddzielenie sprawia, że miłość zostaje całkowicie zinterioryzowana, oderwana od świata zmysłowego jako to, co rozgrywa się par souvenir zamiast innych możliwości: fizycznego zjednoczenia, niezapośredniczonej kontemplacji spojrzeniem, nawet czystego bycia blisko pierwszych Uzrytów. Na tym się to jednak nie kończy.
Wraz z odjazdem otwiera się szczelina, która rozrywa samą tkankę rzeczywistości, otwierając nie tyle dostęp do innego wymiaru świata, co narodziny mężczyzny jako kobiety. (Pessoa przeżywał to samo w Odzie morskiej, gdzie szczelina otwierająca się między statkiem a nabrzeżem otwierała przed nim perspektywę przekroczenia siebie, porywała w wir rozdarcia i wielości, w którym ostatecznie stawał się wszystkim na wszystkie sposoby, piratem i gwałconą kobietą, Chrystusem i krzyżującymi go oprawcami).
Rozdzieranie świata boli. Nie jest to prosty ból emocjonalny, który wydaje się tak naturalny i zrozumiały: ból rozstania, utraty, tego, że nie ma. Przeciwnie, jest to ból tego, co jest, urzeczywistniającej się i nabierającej kształtów właśnie w ten sposób loial amour. Trubadur dopiero teraz kocha drois, w sposób prawy i prawdziwy, bez skazy. Oddzielenie usunęło skazę, niczym alchemiczna transmutacja, późniejszy w kulturowej chronologii analogon miłości, której wczesną zapowiedzią mogłaby być amor de lonh. Zasadnicze instrumenty są już jednak obecne: przede wszystkim amoureuse flame, łagodny płomień konieczny do zapoczątkowania ukrytej transmutacji duchowej.
Ciekawe wszakże, że ten powrót jest może właśnie w dosłownym, a nie metaforycznym sensie retour de veoir, przerwaniem widzenia. A więc oślepnięciem, będącym zarazem otwarciem wzroku wewnętrznego. Być może więc należy czytać Machauta w modusie triumfalnym, tak jak to brzmi w zamieszczonej poniżej interpretacji. Jako powrót herosa, który zwyciężył samego siebie, lepszego od Orfeusza, który zwyciężył tylko piekło. Tak naprawdę tylko jeden z nich wraca bez kobiety. Drugi powraca jako kobieta.
Koniec końców wszystko to prowadzi do chiazmu, do zamiany kulturowych miejsc. Z punktu widzenia pierwotnej logiki kultury, służba męskiego kobiecemu jest odwróceniem naturalnego porządku, czemu bowiem silne miałoby służyć słabemu, dominujące zdominowanemu. Ale chiazm jest warunkiem transmutacji: nie podważając statyki przyrodzonej hierarchii nie da się osiągnąć duchowego wzrostu, polegającego na absorpcji kobiecego, kiedy to właśnie jej haute valour mon fin cuer entame. A więc służba jest koniecznością i ceną, niezłomność jest warunkiem transmutacji, bo gdyby męskie złamało pakt służby, upadłoby z powrotem w swoją żałośnie pojedynczą i niewystarczalną męskość bez głębi. Lojalność nie jest tu echem podstawowej cnoty feudalnego porządku, ale prawidłem wysnutym z potrzeb i właściwości rozwoju wewnętrznego.
W Profanacjach Agambena znajduje się esej o parodii, gdzie właśnie fin amor zajmuje poczesne miejsce. Czy zatem byłaby parodią? Nie jako pieśń prześmiewcza, ale jako parodos, część świętego rytuału. Agamben przytacza tam skatologiczny tekst, który można byłoby widzieć w kategoriach parodii ujętej zbyt płytko i łatwo:
Grinberge a decouvert et cul et con
et sor le vis li ert a estupon;
du cul li chiet la merde a grant foison.
Quans Audigier se siet sor un fumier envers,
et Grinberge sor lui qui li froie les ners.
ii. foiz li fist baisier son cul ainz qu'il fust ters.
A więc męskie poddaje się kobiecemu, starej Grinberge, i z pozoru popada w skrajne upodlenie, które jest jednak czymś na kształt świętego rytuału, pasowania, przekroczenia granicy. Skatologię różnie można byłoby tu rozumieć, może jako powrót między nogi niewiasty, a więc do narodzin, cielesnego początku. Ale być może gówno także jest symbolem transmutacji, gnicia jako warunku i etapu przemiany.
A więc jedyną stosowną formą misterium jest parodia, mówi Agamben. Czy to oznacza, że Machaut, właśnie wtedy, kiedy operował na wyżynach wzniosłości, był niestosowny? Może istotnie to on dokonywał dalej idącej transgresji. Audigier pozostawiał jeszcze kobietę we właściwej jej sferze ciała. To ludzie tacy jak Machaut naprawdę wywracali wszystko do góry nogami. Może właśnie dlatego fin amor była sprawą, którą należało trzymać w najściślejszym sekrecie. Ze względu na jej niestosowność.
"Jednym z głównych wyznaczników parodii, mówi dalej Agamben, jest założenie, że jej przedmiot musi pozostać nieosiągalny". A więc amor de lonh jest parodią, właśnie dlatego, że operuje niemożnością zespolenia. I mówi też, że trobar clus jest formą tej zasadniczej nieosiągalności przedmiotu, "przekształcając znaczenie w pole niemożliwych do rozładowania napięć". I te same polaryzacje i napięcia w erotyce. Świntuszenie i wzniosłość współistnieją, czy jako kontrapunkt, czy może są zespolone o wiele ściślej, jak w rytuale? Agamben mówi o Arnaucie: "Poeta, obsesyjnie wręcz zaprzątnięty oddalaniem od siebie przedmiotu swojej miłości, żyje w symbiozie z parodystą systematycznie przewracającym jego starania na nice". Czy ma na myśli to?
Lo ferm voler qu'el cor m'intra no-m pot jes becs escoissendre ni ongla de lausengier qui pert per maldir s'arma e car non l'aus batr'ab ram ni ab verga sivals a frau lai on non aurai oncle jauzirai joi en vergier o dinz cambra
Quan mi soven de la cambra
on a mon dan sai que nuills hom non intra
anz me son tuich plus que fraire ni oncle
non ai membra no-m fremisca neis l'ongla
aissi cum fai l'enfas denant la verga
tal paor ai no-l sia trop de l'arma
Del cors li fos non de l'arma
e cossentis m'a celat dinz sa cambra
que plus mi nafra-l cor que colps de verga
car lo sieus sers lai on ill es non intra
totz temps serai ab lieis cum carns et ongla
e non creirai chastic d'amic ni d'oncle
Anc la seror de mon oncle
non amei plus ni tant per aqest'arma
c'aitant vezis cum es lo detz de l'ongla
s'a liei plagues volgr'esser de sa cambra
de mi pot far l'amors q'inz el cor m'intra
mieills a son vol c'om fortz de frevol verga
Pois flori la seca verga
ni d'En Adam mogron nebot ni oncle
tant fin'amors cum cella q'el cor m'intra
non cuig fos anc en cors ni eis en arma
on q'ill estei fors en plaz'o dins cambra
mos cors no-is part de lieis tant cum ten l'ongla
C'aissi s'empren e s'enongla
mos cors en lei com l'escorss' en la verga
q'ill m'es de joi tors e palaitz e cambra
e non am tant fraire paren ni oncle
q'en paradis n'aura doble joi m'arma
si ja nuill hom per ben amar lai intra
Arnautz tramet sa chansson d'ongl'e e d'oncle
a grat de lieis que de sa verg'a l'arma
son Desirat cui pretz en cambra intra
Miałam zawsze lekkomyślne wrażenie, że rozumiem ten tekst, na którym połamali sobie zęby specjaliści. Rozumiem intuicyjnie, w lot, aluzyjnie, tak jak rozumie się dowcip, którego śmieszność gubi się w analizie, nie sposób jej naświetlić i wytłumaczyć. Być może nie ma innego sposobu rozumienia trobar clus, w którym pełny sens jest ukryty tak głęboko właśnie po to, aby nikt nie mógł do niego dotrzeć wnikliwością, aby odbiorca musiał z konieczności okiełznać swoje analityczne skłonności i pozostać przy intuitywnym oglądzie całości (lub na poziom tego oglądu się wznieść). Być może erotyka pojawia się tu tylko dlatego, że o seksie - z kulturowej natury rzeczy - nigdy nie mówi się wprost. To pole znaczeń nadaje się więc do uruchomienia trobar clus jako specyficznego mechanizmu pisania i lektury bardziej niż jakiekolwiek inne.
A więc doble joi q'en paradis n'aura, jako że flori la seca verga. Ale skąd to wahanie, czy lepiej en vergier o dinz cambra? Ostatecznie wybór, zapewne nieprzypadkowo, pada na komnatę, a jednak pozostaje coś zasadniczego, co należy do porządku vergier, la seca verga, która ostatecznie ma zakwitnąć. A więc ostatecznie dinz cambra, ale właściwie wcale nie. Vergier zostaje, przez synekdochę, wprowadzony do wnętrza. To, co wewnątrz i to, co na zewnątrz nakłada się na siebie, rozgraniczenie zostaje anulowane, transgresja dokonana. Jak napisał kiedyś Zygadłowicz w Motorach, sprawa sięga dna i szczytu, staje się osią świata - środkiem nowego uporządkowania.
Wracając do Agambena, nie bardzo widzę tu symbiozę poety z parodystą, nie widzę tu dwóch głosów, choćby nawet ściśle splecionych ze sobą. Zgodzę się, że znaczenie rozpada się na dwoje, sytuuje się na dwóch poziomach. Ale jest tylko jeden poeta, który pisze tak, że nawet nie rozumiejąc ani jednego romańskiego słówka można odczuć soczystość tego tekstu, domyśleć się, o czym rzecz traktuje, podobnie jak nie mówiąc po arabsku można domyśleć się, o co chodzi w powtarzanych przez ludzi urywkach z Abu Nuwasa. Ich transgresywność przepaja nawet warstwę brzmieniową tekstu, leżą długo na języku.
Ciekawe, że specjaliści podobni do tych, którzy połamali sobie zęby na Arnaut Danielu, skłonni byli uważać Abu Nuwasa za mistyka, dopatrywać się drugiego dna tam, gdzie każdy beduin wie, o co chodzi. Uznawali, że to, co długo leży na języku musi stanowić pewien rodzaj trobar clus. Tu także można byłoby mówić o symbiozie, o jakichś dwóch elementach, łączących się w paradoksalną całość. Abu Nuwas (przy założeniu, że drugie dno istnieje) też należałby do tych, co łączą wzniosłość ze świntuszeniem. Jego dal jest zawarta w chwili teraźniejszej, kiedy dziewczyna, albo jeszcze lepiej piękny podczaszy, nalewa wina. Ale istota rzeczy leży w oddzieleniu, w upadku wzwyż, zawartym w tym krotochwilnym wierszu, gdzie poeta konstatuje ze zdumieniem, że spadł na górną pryczę, gdzie znajduje się kochanek. Upadek wzwyż, oddzielenie będące połączeniem. Połączenie będące kwintesencją rozdzielenia. Zaistnienie miłości, dłoń dotykająca dłoni, jest jednoczesnym zaistnieniem rozdzielenia, jak w tym długo leżącym na języku dialogu, który posiadam niestety tylko we francuskim przekładzie Monteila:
" Est ce que tu m'aimes ? "
" Oui, au dela de l'amour. "
" Donc, dit il, tu me désires ? "
" Tout est désirable en toi. "
" Crains Dieu alors, oublie moi ! "
Amor de lonh stanowi więc centrum, istotę rzeczy leżącą ponad kulturą, w sferze uniwersalnego. Ale czy na przykład Arnaut Daniel w tej słynnej sekstynie jest poetą amor de lonh? Wydawać by się mogło, że gdzie tam, przecież on tu się nie kocha w żadnej dalekiej damie mieszkającej przykładowo w Trypolisie, tylko chowa się w komnacie, uzbrojony w kijek. A jednak centralnym motywem jest carns et ongla, zrośnięte, nad którym wisi widmo bolesnego rozdzielenia, drzazgi pod paznokciem. Skąd jednak rozdzielenie? Przecież carns i ongla mogą pozostać na zawsze w tym swoim zrośnięciu. Tyle tylko, że nie tylko ongle, ale i oncle... Nie pozostaną.
Ten wuj wydawał mi się zawsze wieloznaczną i zagadkową postacią, jako ten kto uruchamia, jako drugi ojciec, którego zadanie polega na wprowadzeniu w świat. Pomaga i przeszkadza, przeszkadzając, pomaga. Jest, w zastępstwie ojca, rywalem; korzystając z przywilejów starości dzierży władzę nad kobietami, ale te kobiety czasem udaje mu się sprzątnąć sprzed nosa, czasem dzięki nie dość pilnie strzeżonym filtrom, czasem per fin amor. Tak czy owak, ostatecznie chodzi tu o kontestację, o zaburzenie porządku, o zbrojne, choć tak naprawdę nie do końca zbrojne wystąpienie (skoro bronią jest ów cudowny kijek).
Trobar clus wyzwala słowa z dyskursywnego porządku; wzywa do żonglowania znaczeniami. Zamiast spójnej i jednoznacznie opowiedzianej historii, daje luźne elementy sytuacji, które w prawdziwym życiu układają się w rozmaite konfiguracje, choć odsyłają do wciąż tej samej, podstawowej sytuacji. Amor de lonh ma tak kapitalne znaczenie, gdyż konotuje uniwersalną ścieżkę transgresji. Chodzi tu o coś więcej niż o model miłości, w którym szybko się wyjeżdża, aby uniknąć upadku w spowszednienie, wypalenia, nędznego kresu. Wyjechać szybko to utrzymać w pionie wirujące wrzeciono, stojące na zaostrzonym końcu w chwilowej tylko równowadze, zachować haute valour, która istnieje tylko efemerycznie i poza wszelkim stanem spoczynku. Może gdzieś tam pojawia się Erek i Enida, próbujący przejść przez kryzys małżeństwa, przez ten moment, kiedy on staje się feneant, zaniedbuje powinność. Chretien de Troye próbuje zbudować konsensus z rzeczywistością, wprowadzić miłość w doczesny świat, w zwyczajność. Oczywiście, że można. Tylko że trzeba wówczas poświęcić możliwość rozdarcia szczeliny, moment oddzielenia, który jest zarazem miłosny i mistyczny.
Jednak podstawową sprawą wiążącą się z amor de lonh jest kwestia tradycji. Amor de lonh nie jest czymś, co wyczerpywałoby się w mniej lub bardziej akademickim dyskursie, w pisaniu o..., a nawet w żywej jedynie na pozór rekonstrukcji, jakiej dostarczają zespoły muzyczne wykonujące muzykę dawną. To trafiający wprost z przeszłości do współczesności, działający mechanizm, który wciąż jeszcze można uruchomić. Wypada wziąć amor de lonh jak najbardziej na poważnie, nie jako przedmiot studiów, ale dlatego, że nadal jest w pełni funkcjonalnym paradygmatem transgresji. Nie sprowadza się do literatury; literatura jest tu tylko nośnikiem, środkiem, a nie celem samym w sobie. Służy czemuś, co leży poza literaturą, a mianowicie skądinąd modnej dziś sprawie zwanej rozwojem wewnętrznym. W każdym bądź razie, tak czy inaczej nazwane, to jest żywe i zdolne dać odpowiedź na intymne pytania współczesności.
Amor de lonh o sprawa nader ponowoczesna. Nie mam jednak zamiaru jej propagować. To religia wybranych, tkwiąca w tradycji i powszechnie dostępna dla każdego, kto ma dość wrażliwości, aby ją z tej tradycji wydobyć jako przeciwwagę tego, co jest w kulturze dostępne od ręki: tej koncepcji miłości, jaka wynikła wprost z romantyzmu, z powszechnego wyzwolenia porywów serca, i jaka doprowadziła do tak dobrze znanej współczesności, chaotycznej wędrówki w poszukiwaniu szczęścia. Amor de lonh jest dyscypliną, nie ma nic wspólnego z pójściem za głosem serca. Jest świadomą, dość może nawet okrutną operacją dokonywaną na samym sobie, jakkolwiek upieram się, że te wszystkie boleści, te drzazgi pod paznokciami i bóle zębów nieustannie dotykanych końcem języka, są tylko figurą. Jednak niesie wyzwolenie od toksycznej miłości romantycznej, dlatego też dziś można ją przeżywać wyłącznie jako ulgę. Zawsze chyba była zresztą zbawieniem. Nawet u Arnauta Daniela, od suchego kija do kwitnącej gałęzi, od drzazgi do drewna, od drewna do drzewa, od Adama do... W każdym bądź razie było w niej starannie przemilczane Drzewo. Podobnie jak u Abu Nuwasa, który niczym D. Juan odgrażał się, że nigdy nie okaże skruchy. Ta bluźniercza odmowa skruchy była tylko palcem wskazującym na miłosierdzie leżące poza wszelką skruchą. Żebyśmy się nie spodziewali, że wejdziemy do raju (si ja nuill hom per ben amar lai intra?) ze względu na wino, którego nie wypiliśmy albo próżny żal za wypicie tego, które ostatecznie zostało przelane.
